Decyzja o tym, ile warte są skrzypce należące do Ashmolean Museum of Art and Archaeology w Oksfordzie, zależała od jednej ekspertyzy wieku drewna, z którego zrobiono instrument. Coraz częściej o rozstrzygnięcie, czy dany obraz, rzeźba lub instrument muzyczny jest oryginałem, czy kopią, proszeni są dendrochronolodzy. Ich decyzje mają konsekwencje przekładające się na milionowe kwoty. Podczas tych drobiazgowych śledztw pojawił się również polski wątek.
W 1939 roku Ashmolean Museum of Art and Archaeology w Oksfordzie, pierwsze na świecie muzeum uniwersyteckie (powstało w 1678 roku), otrzymało legendarne skrzypce Antonia Stradivariego, nazywane Mesjaszem. To jeden z najcenniejszych instrumentów muzycznych w historii, jego wartość przekracza 20 milionów dolarów, czyli około 100 milionów złotych.
Jak opisuje Valerie Trouet w książce „Drzewna opowieść: historia świata napisana w słojach”, legendarne skrzypce podarowała muzeum renomowana firma zajmująca się renowacją i kolekcjonowaniem instrumentów W. E. Hill & Sons. To ci przedsiębiorcy wcześniej odmówili przyjęcia czeku in blanco od magnata samochodowego Henry’ego Forda. Rodzina Hillów była zdeterminowana. Chciała zapobiec ukryciu instrumentu w kolekcji jakiegoś bogacza.
Bitwa na ekspertyzy
Zamiast skrycia w prywatnych zbiorach instrument miał być dostępny do obejrzenia dla każdego, by stanowił inspirację dla kolejnych pokoleń lutników. I tak też się stało. Jednak 60 lat później zaczęto kwestionować „rodowód” Mesjasza. Pojawiły się liczne pytania o jego autentyczność.
W 1999 roku pochodzenie zakwestionował Stewart Pollens, współpracownik konserwatora instrumentów muzycznych Metropolitalnego Muzeum Sztuki w Nowym Jorku, największej tego typu placówki w Stanach Zjednoczonych.
Między instytucjami rozpoczęła się batalia. Każda ze stron walczyła o potwierdzenie lub obalenie historii pochodzenia skrzypiec. Zarówno brytyjskie, jak i amerykańskie muzea natychmiast zatrudniły sztaby ekspertów. W szeregach nobliwych instytucji pojawili się dendrochronolodzy, specjaliści od wyznaczania wieku drewna na podstawie układu i wielkości słojów. Strony sporu, udowadniając swoje racje, podpierały się coraz obszerniejszymi analizami.
Wiadomo było, że włoski lutnik Antonius Stradivarius zbudował Mesjasza, prawdopodobnie swoje najsłynniejsze dzieło, w 1716 roku. Skrzypce pozostały w jego warsztacie aż do śmierci mistrza w 1737 roku. W latach 20. XIX wieku sprzedano je Luigiemu Tarisio, włoskiemu kolekcjonerowi i handlarzowi, który regularnie bywał w Paryżu. Podczas swoich wizyt w stolicy Francji Tarisio wielokrotnie przechwalał się posiadaniem lutniczego arcydzieła, jednak nigdy go nie pokazał. To właśnie w tym okresie wybitny francuski skrzypek Jean-Delphin Alard miał powiedzieć, że „Twoje skrzypce są jak Mesjasz – ciągle się na nie czeka, ale one się nigdy nie pojawiają”.
Po śmierci Tarisio w 1855 roku Mesjasza kupił jeden z paryskich handlarzy Jean-Baptiste Vuillaume, skądinąd także wybitny lutnik. Vuillaume miał ten instrument przez ponad 30 lat. I właśnie w tym okresie, zdaniem niektórych, francuski lutnik wykonał doskonałą kopię Mesjasza.
Wydawałoby się, że badanie wieku instrumentów to idealne zadanie dla dendrochronologów, gdyż dzięki układowi słojów będą w stanie podać wiek drzewa, z którego drewna wykonano skrzypce. To pozwoliłoby raz na zawsze rozstrzygnąć, czy instrument z Oksfordu jest oryginałem, czy podróbką. To jednak nie było takie oczywiste.
Ekspertyzy naukowców zamówione przez strony konfliktu były ze sobą sprzeczne. Otóż dendrochronolodzy opłaceni przez Pollensa twierdzili, że ostatni słój drzewa, z którego wykonano Mesjasza, da się ustalić na mniej więcej 1738 rok, co sugerowałby, że drzewo rosło jeszcze rok po śmierci Stradivariusa (lutnik zmarł w 1737 roku).
Z kolei ekspert wynajęty przez rodzinę Hills ustalił wiek najstarszego słoja na lata 80. XVII wieku, a więc przed datą stworzenia Mesjasza. Skąd te rozbieżności? Otóż analiz dokonano jedynie na podstawie zdjęć skrzypiec. Eksperci nigdy nie dostali instrumentu do rąk. Metodologia datowania nie była zweryfikowana przez innych naukowców na przykład w trakcie publikowania w naukowym periodyku.
Na podłożach z dębów z okolic Gdańska głównie malowali tacy wybitni artyści, jak Anton van Dyck, Rubens czy Rembrandt.
Unikat z małej epoki lodowcowej
Przez kolejne kilkanaście lat spór o autentyczność instrumentu pozostał nierozstrzygnięty. W tym czasie techniki datowania wieku surowca bardzo się rozwinęły. Niektóre laboratoria dendrochronologiczne, takie jak to na Uniwersytecie w Hamburgu w Niemczech, w tym czasie określiły wiek tysięcy instrumentów, co pozwoliło im zbudować bazę danych z chronologiami słojów drzew. To nie tylko pozwoliło precyzyjnie określić wiek instrumentów, ale także pochodzenie geograficzne drzew, z których je wykonano (technika ta nosi nazwę dendroproweniencji albo dendropochodzenia).
W 2016 roku brytyjski dendrochronolog Peter Ratcliff wykorzystał swoją rozbudowaną bazę danych drzewnych słojów, by raz na zawsze rozstrzygnąć, kto w sprawie pochodzenia słynnych skrzypiec ma rację. W czasie badania Ratcliff ustalił, że układ słojów na powierzchni Mesjasza pasował do tych z Ex-Wilhelmj, pochodzących z 1724 roku skrzypiec również stworzonych przez Stradivariusa.
(Ich nazwa nawiązuje do nazwiska wybitnego niemieckiego skrzypka, żyjącego w latach 1845–1908 Augusta Wilhelmjego, do którego należał ten instrument).
Układ słojów na obydwu egzemplarzach pasował do tego stopnia, że z analizy wynikało, iż instrumenty wykonano z tego samego drzewa. A ponieważ nikt nigdy nie kwestionował oryginalnościskrzypiec Ex-Wilhelmj, to wszystko wskazuje na to, że oryginalność Mesjasza została ostatecznie potwierdzona.
Co ciekawe, naukowcy od drzew byli w stanie także rzucić światło na źródło unikalnego brzmienia instrumentów stworzonych przez włoskiego mistrza lutnictwa. Otóż ustalili, że świerki i klony, z których Stradivarius tworzył swoje skrzypce, miały bardzo regularne, wąskie kręgi i wysoką gęstość drewna, co wynikało z wyjątkowo zimnych letnich pór roku w czasie tak zwanej małej epoki lodowcowej, trwającej od 1570 do 1900 roku.
Wiekowe falsyfikaty
Potwierdzenie autentyczności Mesjasza sprawiło, że dendrochronolodzy stali się pożądanymi przez muzea specjalistami. Coraz częściej zgłaszają się do nich eksperci z innych dziedzin sztuki chcący zweryfikować oryginalność dzieł.
Jednym z magnum opus ponownie wziętych pod lupę był tryptyk nastawy ołtarzowej (to malowidło, płaskorzeźba bądź rzeźba będąca dekoracją ołtarza) autorstwa żyjącego w XV wieku flamandzkiego malarza Rogiera van der Weydena. Na podstawie wcześniejszych analiz historyków twierdzono, że oryginał tryptyku został podzielony, a jego prawa część znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, natomiast środkowa i lewa są w Capilla Real w hiszpańskiej Granadzie.
Drugi egzemplarz, rzekomo kopia, w całości był przechowywany w Galerii Malarstwa w Berlinie. Jednak z analizy dendrochronologicznej wynikało, że berliński tryptyk pochodzi z około 1421 roku, podczas gdy ten z Nowego Jorku i Granady z 1482 roku, a więc powstał niemal dwie dekady po śmierci van der Weydena (malarz zmarł w 1464 roku). Stąd wysnuto prosty wniosek, że berliński tryptyk jest oryginałem, natomiast ten podzielony między hiszpańskie i nowojorskie instytucje to, wprawdzie wiekowy, ale jednak falsyfikat.
Datowanie światowych arcydzieł za pomocą analizy dendrochronologicznej ma także istotny polski wątek. W 1986 roku prof. Tomasz Ważny z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, twórca polskiej dendroarcheologii, w artykule „Nowe dowody o dendrochronologicznym datowaniu niderlandzkich obrazów”, który opublikował (wraz ze współautorami D. Ecksteinem J. Bauchem i P. Kleinem) na łamach renomowanego periodyku „Nature”, rozwiązał zagadkę, skąd uznani malarze, jak Rembrandt, Rubens czy Anton van Dyck brali drewniane podłoża do swoich malowideł. Po ich zbadaniu okazało się, że słoje na nich nie pasowały do żadnych z wówczas znanych skal dendrochronologicznych. To oznaczało, że korzystali z jakiegoś nowego źródła drewna, które nagle po 1650 roku zanikło. Na podłożach malowideł datowanych po tym roku słoje drzewne pasowałyby do tych z obrazów wspomnianych wcześniej mistrzów.
Profesor Ważny postanowił sprawdzić, czy przypadkiem drewno na podłoża holenderskich mistrzów nie pochodziło z terenów dzisiejszej Polski. Pobrał próbki drewna z kościołów i innych historycznych budynków z Gdańska i okolic. Na ich podstawie odtworzył chronologię słojów drzew z tamtej okolicy od 1000 roku do 1985 roku. I okazało się, że te słoje pokrywają się ze słojami z podkładów Rembrandta, Rubensa i Antona van Dycka.
To oznacza, że kiedy Rembrandt w 1637 roku malował swój słynny obraz „Szlachcic polski”, nie tylko tematem obrazu nawiązał do naszego kraju, lecz także drewniane podłoże, na którym powstało dzieło, pochodziło z Polski. Obecnie obraz wystawiany jest w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (wcześniej znajdował się w kolekcji carycy Katarzyny Wielkiej), jednak w latach 30. XX wieku bolszewicy, potrzebując dewiz, sprzedali go Amerykanom.
Co ciekawe, drewno z okolic Gdańska zidentyfikowano nie tylko w Amsterdamie, lecz także między innymi w Antwerpii, Brukseli, Kolonii i Lubece. Autorzy tekstu w „Nature” wysnuli hipotezę, że brak drewnianych podkładów w malunkach po 1650 roku należy wiązać z wojną 30-letnią oraz drugą wojną polsko- szwedzką z lat 1655–1660. Konflikty te doprowadziły do zerwania kontaktów handlowych w rejonie Morza Bałtyckiego.
Obecnie skala dendrochronologiczna drzew z Pomorza Gdańskiego jest jedną z najczęściej używanych do datowania europejskich dzieł sztuki pochodzących sprzed połowy XVII wieku i to nawet w tak odległych od nas krajach, jak Portugalia czy Szkocja.
